Pourquoi Le tombeau des lucioles est-il un film aussi universel ?

Introduction

Il y a des films dont on ne ressort jamais tout à fait indemne, même en les revoyant plusieurs fois ; Le tombeau des lucioles est de ceux-là : une œuvre dont la beauté se confond avec l’intolérable. Chef-d’œuvre de l’animation réalisé par Isao Takahata et produit par le studio Ghibli, ce monument adapte la nouvelle semi-autobiographique d’Akiyuki Nosaka, marquée par les traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. Le 1er juillet, il revient sur grand écran. L’occasion de (re)découvrir l’histoire de Seita et Setsuko, deux enfants livrés à eux-mêmes dans le Japon bombardé de 1945, et de mesurer combien le film n’a rien perdu de sa puissance.

1 La guerre, le deuil

Le tombeau des lucioles commence par une mort : celle de Seita, adolescent épuisé, abandonné dans une gare parmi les silhouettes anonymes d’un pays défait. Le récit qui suit n’est donc pas une course vers une issue incertaine, mais le déroulé d’une disparition scellée. Le film regarde la guerre non pas depuis les états-majors, les batailles ou les grands discours, mais depuis les corps civils, les maisons calcinées, les ventres vides et les familles détruites.

La guerre apparaît comme une machine à produire du deuil. Elle tue mères et enfants, détruit les maisons, efface tout repère. Takahata compose un tombeau pour celles et ceux que l’histoire officielle ne retient pas : ceux des marges, les vaincus, les anonymes. Cette puissance mémorielle rapproche le film d’œuvres comme Valse avec Bachir, Persepolis ou Flee, qui ont aussi utilisé l’animation pour approcher la guerre, l’exil et le trauma.

2 L’innocence sacrifiée

Setsuko est le cœur moral du film. Tout passe par elle : son regard, ses jeux, ses questions, son incompréhension. Elle ne saisit pas pleinement ce qui l’entoure et c’est précisément ce qui rend sa présence bouleversante. La guerre n’a pas besoin d’être expliquée par elle pour être condamnée par son corps. Sa faim, sa fatigue, sa confiance obstinée suffisent à faire du film une accusation silencieuse contre le monde adulte.

Comme le défendait la philosophe Hannah Arendt, chaque enfant porte la promesse d’un commencement, la possibilité d’un monde nouveau. Dans Le tombeau des lucioles, cette promesse est anéantie avant même d’avoir pu prendre forme, avec une protagoniste incarnant ce que l’humanité devrait protéger, et qu’elle échoue, pourtant, à préserver.

C’est aussi là que le film traverse son époque : les enfants continuent d’être les premières victimes des guerres qu’ils n’ont pas choisies. Selon l’Unicef, plus de 473 millions d’enfants vivaient fin 2024 dans des zones directement touchées par des conflits. Face à ces chiffres, Setsuko cesse d’être seulement une petite fille japonaise de 1945 : elle devient une figure universelle de l’innocence livrée à des décisions politiques et militaires.

3 La fraternité

La beauté de l’œuvre tient au lien entre Seita et Setsuko. Dans un monde ravagé, le frère aîné tente de devenir abri, famille, mémoire et avenir. Il cache la mort de leur mère, transforme un refuge en maison, invente des jeux, cherche de la nourriture, préserve autant qu’il le peut l’illusion d’une enfance encore possible.

Ce lien relève de l’éthique du « care », telle que l’ont pensée Carol Gilligan ou Joan Tronto. Prendre soin, ce n’est pas seulement éprouver de l’affection : c’est répondre à une vulnérabilité. Nourrir, laver, rassurer, veiller, accompagner… Seita fait tout cela. Mais Takahata ne cède jamais à l’idée facile d’un amour tout-puissant : le film montre au contraire que le soin privé s’épuise lorsqu’il n’est plus soutenu par la collectivité. C’est l’une des vérités les plus dures de ce long-métrage : aimer ne suffit pas toujours à sauver.

4 L’émerveillement

Les lucioles, les bonbons, la plage, les courses dans les champs : ces scènes sont le cœur secret du film. Takahata montre, par ce biais, que la guerre ne détruit pas seulement matériellement : elle arrache – en partie – l’enfance, la possibilité de jouer, de croire, de s’émerveiller.

Dans ses textes sur l’enfance, Walter Benjamin a souvent montré que le regard enfantin transforme les objets pauvres en mondes entiers. Setsuko fait exactement cela : une boîte de bonbons devient un trésor ; un abri, une maison ; des lucioles, une fête.

Le motif de ces dernières concentre par ailleurs la philosophie du film : elles brillent brièvement, puis meurent au matin, illustrant la fragilité de la vie et la brièveté de l’enfance. On retrouve aussi cette tension dans Le garçon et le héron de Hayao Miyazaki, autre récit d’enfant endeuillé par la guerre. Mais, là où Miyazaki ouvre une porte vers le merveilleux, Takahata reste du côté du réel.

5 L’abandon et l’effondrement du lien

Seita et Setsuko ne meurent pas seulement parce que la guerre existe : ils meurent parce que tous les cercles de protection cèdent les uns après les autres. La famille se défait, la tante les juge, les voisins s’éloignent… La tragédie ne tient donc pas seulement à l’explosion des bombes, mais au silence d’une société trop occupée à survivre pour prendre soin.

Durkheim permet de lire cette chute comme un effondrement de la solidarité. Elle rappelle qu’une société ne tient pas que par ses lois, mais aussi par ses gestes ordinaires : accueillir, nourrir, aider. Robert Castel parlerait, lui, de « désaffiliation » : ce moment où un individu glisse hors des attaches familiales, économiques et sociales qui le maintenaient dans le monde commun. Le film ne donne pas de leçon de politique internationale, mais pose finalement une question que chaque crise réactive : à partir de quel moment une société cesse-t-elle de voir celles et ceux qui ont le plus besoin d’elle ?

6 L’orgueil, la honte et la responsabilité

« L’enfer, c’est les autres » : Jean-Paul Sartre ne voulait pas seulement dire que les autres sont mauvais, mais que leur regard peut nous enfermer dans une image devenue insupportable. Chez sa tante, Seita n’est plus seulement un enfant endeuillé : il devient l’orphelin inutile, l’adolescent improductif, la bouche de trop. Humilié, blessé dans sa fierté, il décide de partir avec Setsuko, croyant leur rendre une dignité que la maison familiale ne leur accorde plus.

C’est ce qui rend Le tombeau des lucioles si inconfortable. Seita est victime de la guerre, du deuil et du rejet des adultes, mais son choix les coupe peu à peu de toute aide possible. Il veut sauver sa sœur sans dépendre de ceux qui l’ont humilié ; il ne fait, malgré lui, que resserrer autour d’eux l’étau de l’isolement. Le film touche alors à une vérité cruelle, toujours actuelle : la honte peut empêcher de demander secours, et personne ne survit seul.

7 L’absurdité de la mort

La mort de Setsuko est insoutenable parce qu’elle ne produit aucun sens. Elle ne sauve personne, ne répare rien, ne rachète aucune faute. Elle n’a rien d’héroïque et survient dans une forme d’épuisement silencieux, après la faim, la fièvre, l’errance et l’abandon.

L’absurde naît de ce choc entre notre besoin de sens et le silence du monde, expliquait Albert Camus. Dans le film, ce silence est partout. Setsuko n’a rien fait pour mériter ce qui lui arrive. Sa mort ne prouve rien sinon la faillite d’un monde qui laisse mourir une enfant.

Des œuvres comme Requiem pour un massacre d’Elem Klimov ou, plus récemment, La zone d’intérêt de Jonathan Glazer travaillent une même absence de consolation, chacune depuis un point de vue différent. Klimov filme l’enfance ravagée par la guerre ; Glazer filme l’horreur depuis ceux qui vivent à côté. Takahata, lui, filme ceux qui subissent. Dans les trois cas, la guerre n’est jamais un spectacle héroïque, mais un désastre moral.

8 L’héritage esthétique du film

Au-delà des grandes valeurs universelles qui irriguent le chef-d’œuvre, Le tombeau des lucioles a aussi beaucoup apporté à l’animation. Le dessin n’y est plus un espace de fantaisie, mais un langage capable de porter l’horreur. Roger Ebert y voyait, à ce titre, l’une des preuves les plus puissantes que l’animation pouvait atteindre une intensité dramatique propre au grand cinéma.

La force du film tient dans ce réalisme paradoxal : Takahata ne cherche ni l’hyperbole visuelle ni le grand spectacle. Son attention se porte sur les gestes modestes : ouvrir une boîte de bonbons, faire cuire un maigre repas, nettoyer un abri… Le dessin garde par moments une douceur enfantine, tandis que les décors portent les traces de la destruction.

Les couleurs participent à cette mémoire. Les teintes sombres, terreuses, nocturnes, dominent les scènes de guerre, de faim et d’errance ; quelques éclats lumineux surgissent autour des lucioles, de l’eau, des souvenirs, des jeux. Le film a légué à l’animation une idée essentielle : la beauté n’est pas l’inverse du tragique. Elle peut, au contraire, en être la forme la plus déchirante.