César de la meilleure musique originale pour Timbuktu, Amine Bouhafa orchestre les émotions du grand écran avec une sensibilité rare. Nous avons rencontré le compositeur à l’occasion de sa venue au Festival de Cannes pour la Leçon de musique de la Sacem : un échange suspendu sur cet art de l’ombre, entre secrets de fabrication et pure intuition.
En quoi consiste, techniquement, le métier de compositeur de musique de film ?
Le compositeur est en réalité le troisième auteur d’un film. Nous apportons un regard sur le travail du réalisateur, qui nous invite dans son univers cinématographique, dans son histoire. Notre rôle est d’accompagner et de révéler la face secrète de son œuvre. La musique apporte du sous-texte, crée de la fiction, de la tension ou de l’émotion. Là où l’image s’adresse directement à l’intellect, la musique, elle, parle directement à l’inconscient émotionnel. C’est un travail qui se fait main dans la main avec le metteur en scène pour servir au mieux son film.
Comment sait-on que l’on a trouvé LA bonne musique ?
On le sait quand la musique et l’image ne font plus qu’un. Lorsqu’on la tient, on devient incapable de dire qui est né avant l’autre. La bonne musique fait vibrer l’image, capte son secret et révèle autre chose que ce qui est simplement visible à l’écran, en évitant à tout prix la redondance.
Il n’existe pas de recette magique ni d’évidence mathématique ou d’analyse claire pour décréter qu’une partition fonctionne sur un plan. C’est une affaire de sixième sens, une pure question de sensation. Il n’y a aucune règle.
Quel est le plus grand défi qu’implique votre travail ?
Les contraintes sont extrêmement nombreuses. Nous faisons face à des contraintes de temps, car il faut souvent écrire très vite, mais aussi à des contraintes économiques. Surtout, nous nous inscrivons dans l’œuvre d’un autre. Notre rôle s’apparente à celui d’un accoucheur ou d’une sage-femme : le metteur en scène arrive avec une idée en tête, il entend déjà sa propre musique, et notre mission est d’interpréter ses désirs profonds pour donner concrètement naissance à ce qu’il imagine.
Le scénario et l’image dictent une intention. Comment faites-vous pour traduire ces émotions en notes, et parfois même en créer de nouvelles ?
Parfois, ça passe par le contrepoint : on choisit délibérément de ne pas jouer la même émotion que celle incarnée par l’acteur ou par la scène. Mais, le plus souvent, mon secret est de travailler sur le personnage plutôt que sur la situation ou le décor. Mettre en musique la psychologie d’un personnage permet d’interroger son état émotionnel à un instant T : pourquoi réagit-il ainsi ? Quelle sera sa prochaine étape ?
On joue aussi avec ce que le spectateur sait et ce que le personnage ignore, ou inversement. Cette approche se traduit par des mélodies, mais pas seulement. Cela peut être une suite harmonique ou un simple choix sonore. Un son grinçant pour installer le malaise ou, au contraire, une texture enveloppante et douce. C’est un alliage de mélodies, d’harmonies et de matières sonores.
Dans votre quotidien, est-ce qu’il vous arrive d’associer des visages ou des passants à des mélodies particulières ?
Pas directement, mais la rue joue un rôle fondamental dans ma création : j’écris la majeure partie de mes mélodies en marchant. Le mouvement de la marche apporte une dynamique énergique qui m’inspire énormément. Je retravaille et j’arrange ensuite ces idées à ma table ou au piano, mais le point de départ est dehors.
Le dictaphone de mon téléphone est d’ailleurs rempli de mémos vocaux où l’on m’entend siffloter au milieu du brouhaha des rames de métro, des sirènes d’ambulances ou des cris des passants. J’aime profondément cette énergie créatrice liée au mouvement.
Qu’est-ce que le grand public ignore sur la création d’une bande originale ?
Les gens ignorent souvent que c’est un travail de très longue haleine, qui exige une immense humilité. Nous ne sommes pas uniquement des musiciens ; d’une certaine manière, nous sommes des cinéastes, le dernier scénariste du projet et son tout premier spectateur. On arrive avec notre propre vécu pour résoudre une équation à trois inconnues : ce que nous sommes en tant qu’artistes, ce que le réalisateur désire et ce dont le film a structurellement besoin.
Vous êtes un habitué du Festival de Cannes, où de nombreux films dont vous avez signé la musique ont été projetés. Que symbolise ce rendez-vous pour vous ?
Cannes a vu naître ma toute première partition pour un long-métrage de fiction en 2014, avec Timbuktu. Depuis, j’ai eu la chance d’avoir une vingtaine de films sélectionnés là-bas. C’est la grandmesse mondiale du cinéma, un rêve d’enfant qui se réalise à chaque fois. Se retrouver aux côtés d’acteurs et de metteurs en scène dont on admire le travail est un plaisir indicible. C’est un festival qui place les auteurs au centre, et j’y retourne toujours avec une joie immense.
Pour le film d’animation Carmen, l’oiseau rebelle, présenté à Cannes cette année, vous collaborez avec Camélia Jordana. Comment s’est orchestré ce travail à plusieurs mains ?
Camélia Jordana est une artiste pour laquelle j’ai une immense admiration. Elle m’avait déjà fait l’honneur de venir chanter au pied levé le thème du film Gagarine lors d’une de mes leçons de musique. Pour Carmen, le processus a été d’une grande fluidité. C’était une aventure artistique profondément fraternelle, amicale et joyeuse.
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