Rencontre avec Patrick Boucheron : l’Histoire en gros plan

Pour Patrick Boucheron, titulaire de la chaire Histoire des pouvoirs en Europe Occidentale – XIIIe-XVIe siècle au Collège de France,« tout pouvoir est pouvoir de mise en récit » (Ce que peut l’histoire, Fayard, 2016). Théâtre, structures, trames narratives, récit : avec sa grammaire propre, Patrick Boucheron se penche depuis longtemps sur ce qui rapproche l’art de gouverner de l’art de raconter des histoires. En médiéviste forcené, éminent spécialiste de l’Italie de la Renaissance, Patrick Boucheron s’efforce dans ses travaux d’exhumer – à partir de traces, de discours, d’images – cette relation quasi organique entre le pouvoir et la manière dont il se raconte. Il n’y aurait, selon lui, pas de pouvoir sans récit, sans cette capacité propre du pouvoir à se dédoubler et à se mettre en scène. Patrick Boucheron lui renvoie le point de vue de l’historien, dans des ouvrages tels que Conjurer la peur. Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images (Seuil, 2013) ou plus récemment La Trace et l’aura (Seuil, 2019) et plus généralement dans les cours qu’il professe au Collège de France – en ce moment consacrés à la longue histoire de la peste noire.

Patrick Boucheron ne s’en tient pas qu’au cercle académique : il anime des émissions sur Arte (Quand l’histoire fait dates et Faire l’histoire), mais également sur France Inter avec Histoire de, apparaît sur scène en tant que chercheur associé au Théâtre National de Bretagne aux côtés de Mohamed El Khatib dans Boule à neige, et est aujourd’hui au coeur d’un programme de conférences cinématographiques en association avec mk2 Institut. Lorsqu’on y regarde de plus près, ce n’est que le prolongement naturel de son travail : que faire face à l’épaisseur historique d’un récit, si ancré soit-il dans l’identité d’une société – ce que d’autres appelleraient le roman national – sinon faire soi-même le récit de ce qui a été et de ce qui n’a pas été dit, avec les outils qui lui sont contemporains ? « L’oubli, et je dirai même l’erreur historique », soulignait l’historien Ernest Renan, « sont un facteur essentiel de la création d’une nation, et c’est ainsi que le progrès des études historiques est souvent pour la nationalité un danger (…) » (Qu’est-ce qu’une nation ?, 1882). C’est que l’historien est lui aussi un raconteur, et que son engagement repose tout entier repose sur ce qu’il décide de faire parler là où quelque chose, au fond matière à faire contre-récit, a été mis sous silence.

Comment est né ce projet de « conférences-projections » ?

C’est une invitation de Guy Walter (directeur de la programmation du mk2 Institut), qui a eu l’idée d’organiser des rencontres autour de films avec des gens qui n’étaient pas nécessairement des spécialistes de l’analyse filmique ou de l’Histoire du cinéma. Il m’avait alors proposé de définir le cadre de mon activité d’historien. Dès lors que je dois parler de l’écriture de l’Histoire, ce qui me vient naturellement c’est l’écriture filmique.

Si l’écriture de l’Histoire ressemble à quelque chose, davantage que la recherche de la phrase ou du style, c’est tout le vocabulaire du cinéma – le cadre, le champ, le montage, etc. « Où mettre la caméra ? », c’est la première question que se pose un étudiant en Histoire dès lors qu’il doit produire son premier texte. Cette question, on continue inlassablement à se la poser. De fil en aiguille, on s’est donc dit qu’il fallait « faire le cadre »  : alors j’ai donné ces quatre mots – la trace, le temps, la langue, le regard -, les quatre coins du cadre, qui désignent cette possibilité de regarder l’Histoire à travers le cinéma. Puis Bertrand Roger, programmateur des cinémas mk2, a placé en regard de ces quatre caractérisations du travail de l’Histoire des films que je ne connaissais pas. C’est une vraie rencontre par la confiance, comme lorsque vous suivez un ami au cinéma. Ce geste-là, très simple, la situation le rend plus aigu. Ce que j’attends, c’est cette inversion du regard, ce retournement du miroir qui, dans le moment que l’on vit, peut être très émouvant.

Quelle est la place de l’image dans votre travail d’historien ?

Tous les moments qui m’ont relancé dans l’écriture étaient des moments de peinture. L’image est toujours centrale, que j’en fasse ou non l’objet même de mon travail (ndlr Conjurer la peur). « Tout nous regarde » disait Voltaire. Comment se défaire de l’emprise des images, c’est une question qui m’importe beaucoup. Dans des textes plus directement littéraires comme Léonard et Machiavel (Verdier, 2008) ou L’entretemps (Verdier, 2012), ou plus savants comme La Trace et l’aura, l’image est là comme un tremplin. Mais il y a toujours une image. En tant que médiéviste, je ne peux parler directement de cinéma : mais on peut tout aussi bien faire ce travail d’ekphrasis, de description de l’image, où idéalement l’image s’efface devant le texte qui la décrit. Cela peut être devant un tableau du Caravage, à l’instar du travail de Yannick Haenel (ndlr La solitude Caravage, Fayard, 2019), ou devant du cinéma comme dans son livre sur Jan Karski, dont toute une partie est une ekphrasis d’une scène de Shoah (1985) de Claud Lanzmann, qui n’a d’ailleurs pas été sans créer de malentendus (dans une longue tribune parue dans Marianne en janvier 2010, Claude Lanzmann accusait Yannick Haenel de falsifier l’Histoire dans son roman, ce dont l’écrivain s’était défendu en revendiquant le « nécessaire recours à la fiction »). 

N’est-ce pas remettre en cause la vérité des faits historiques que de les envisager à travers le prisme de la fiction ?

Cette équivoque est beaucoup plus aiguë sur l’Histoire contemporaine et les films documentaires, à l’image de la controverse entre Claude Lanzmann et Yannick Haenel. Je pense qu’il faut défendre de manière intraitable le régime de vérité des historiens et ce n’est certainement pas aujourd’hui, où il est attaqué de toutes parts, qu’il faut faillir sur cette question. Ce régime de vérité n’est pas fondé sur un statut mais sur un travail qu’il faut tenter de faire comprendre. Nous avons une responsabilité morale et politique à arracher le travail historique et ses énoncés au règne de l’opinion. Ce qui est très pernicieux aujourd’hui, c’est qu’il pourrait y avoir une ligne de défense consistant à dire : « Oui d’accord c’est vrai, les historiens établissent les faits et leur interprétation est libre ». Cette distinction entre les faits et l’interprétation est très naïve. Le travail historique consiste, puisqu’on parlait du cadre, à circonscrire l’arène des interprétations acceptables. Or toutes ne le sont pas.

La question n’est donc pas seulement la remise en cause de faits historiques. Lorsqu’on considère que l’extermination des Juifs n’a pas eu lieu, c’est un délit pénal. Quand quelqu’un dit, « J’estime que Pétain a sauvé plus de Juifs qu’il n’en a condamné à mort », c’est tout aussi scandaleux, car cela remet également en cause une vérité d’interprétation établie par les historiens. Dire cela aujourd’hui n’est pas de l’ordre de la libre interprétation des faits, c’est aussi une faute au regard de l’Histoire. À la fois au regard de l’Histoire comme passé qui nous oblige, mais aussi au regard de la discipline qui produit des vérités.

On ne s’en sort donc pas en distinguant le fait de son interprétation, la réalité de la fiction et le film documentaire du film d’invention. Toute la difficulté est que l’on continue à considérer que Shoah est une œuvre majeure du XXe siècle, mais pas comme Lanzmann le pensait tout à fait : c’est un chef d’œuvre absolu du cinéma, mais ce n’est pas le dernier mot de l’histoire. Ce qui est bouleversant, c’est que Claude Lanzmann, dans les derniers mois de sa vie, a levé cet interdit fictionnel sur la Shoah en reconnaissant Le fils de Saul (Laszlo Nemes, 2015) comme un film qui, comme Shoah, pose la question du point de vue. Qui témoigne pour qui ? Si on veut défendre l’Histoire, on ne doit pas nécessairement la séparer de la fiction. On doit faire voir comment toute enquête est façonnée, précisément parce qu’elle est racontée, mise en image(s). C’est pour cela que j’ai travaillé sur les fictions politiques : pas tant pour brouiller la frontière entre l’invention littéraire et la réalité des faits, mais pour montrer que, si l’Histoire n’est pas de la littérature, elle n’a pas d’autres moyens que littéraires d’en persuader son lecteur. Quand un historien fait sa bibliographie, il fait semblant de s’enfermer dans une bibliothèque, mais en vérité, son imaginaire historique est façonné par plein de choses, en particulier par la fiction et par ce qu’Antoine de Baecque appelle « l’écriture cinématographique de l’Histoire ».

Y a-t-il des films qui vous ont nourri tout particulièrement ?

Le choc intellectuel de ma jeunesse, c’est Serge Daney. Je n’en ai rien fait, mais c’est une référence très forte pour moi. Il fait partie de ces auteurs trop importants pour être cités. Quand j’ai vu Itinéraire d’un ciné-fils, son œuvre testamentaire, j’ai été sidéré. Par ailleurs, c’était un moment où je pouvais encore prendre des décisions de recherche. Quand je regardais Serge Daney et que je commençais à me dire que je pouvais faire quelque chose comme historien – ce dont je me suis persuadé lentement, alors que je n’avais pas encore choisi la période du Moyen-Âge – je travaillais sur les duels au XVIIIe siècle et à l’époque napoléonienne. Ce qui m’avait frappé à l’époque, c’était Les duellistes (1977) de Ridley Scott, film qui historicisait une œuvre de fiction (Joseph Conrad, Le Duel, 1908), là où Le Dernier Duel (du même Ridley Scott, sorti sur nos écrans le 13 octobre dernier) est une fictionnalisation d’un livre d’Histoire, ce qui n’arrive pas tous les jours. Je crois que mon imaginaire historique était à ce moment-là façonné par les films de Ridley Scott et de Stanley Kubrick, avec Barry Lyndon (1975) et ses scènes de duels mémorables. Ce sont ces scènes-là qui m’ont donné envie de faire de l’Histoire. Mon premier travail historique était d’ailleurs une maîtrise sur le duel dans la société militaire du Consulat et du Nouvel Empire, puis je suis passé à autre chose. 

Dans vos travaux, vous vous efforcez de construire une histoire globale au risque de froisser les partisans d’une « histoire nationale ». Qu’est-ce que cela vous évoque aujourd’hui ? 

Nous sommes dans un mouvement général de décloisonnement, d’ouverture à la dispersion des récits et de reconnaissance de ce qu’on appelle des « mémoires » – puisqu’on refuse encore de dire que c’est l’Histoire dans sa diversité. Pour l’instant, la puissance de ce mouvement, inéluctable dans l’ordre de savoir, suscite des réactions très violentes. D’où la nécessité de défendre le travail d’historien. Je suis sorti de la pandémie avec l’idée de me recentrer sur ma pratique et d’élaguer tout ce qui n’était pas essentiel, même si mon activité peut donner l’impression inverse. Je multiplie certes les types d’interventions, mais ce sont bien plutôt des mises à l’épreuve d’un même discours – dans différents types d’adresse (théâtrale, littéraire, radiophonique, télévisuelle, etc.) – que l’éparpillement que je pourrais me reprocher après avoir fait cette expérience commune de la solitude. Il y a donc plusieurs manières d’être historien et on ne peut pas toujours se contenter de l’être dans des formes académiques. Je n’ai pas l’impression que ce que je fais à côté m’éloigne de ce que je dois faire. Quelle que soit la diversité des adresses, on rejoint toujours nos propres obsessions. Cela veut-il dire que toute histoire n’est rien d’autre qu’un autoportrait et que l’on ne s’intéresse qu’à soi-même, en feignant de s’intéresser à d’autres vies que les nôtres ? Non. Cela veut dire simplement que c’est une activité de création.

Patrick Boucheron sous le regard du cinéma, du mardi 9 novembre au mardi 14 décembre 2021 –Programme détaillé ici