Article, Critique

Murnau aux antipodes

03 janvier 2022
Par Hugo Mangin
Le réalisateur Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931).
Le réalisateur Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931). ©TDR

Double résurgence : un livre, Murnau des ténèbres, de Nicolas Chemla (Le Cherche Midi, 2021) et une rétrospective en février 2022 à la Cinémathèque française (Paris) ressuscitent l’œuvre et la démarche du grand réalisateur allemand F.W. Murnau, mort il y a 90 ans.

Californie 1931. Sur une petite route côtière, une voiture serpente entre ciel et mer. Le soleil qui se couche en technicolor a peut-être distrait le conducteur. Les pneus crissent. Sortie de route et choc brutal contre un poteau électrique. Les corps, qu’on ne ceinturait pas alors, sont projetés dans le vide. Ils sont retrouvés en contrebas, crânes fracassés.

Ce n’est pas une scène de film, mais la fin véritable de l’un des plus grands réalisateurs du début du XXe siècle : Friedrich Wilhelm Murnau, le maître du noir et blanc et de l’expressionnisme allemand au cinéma. Le metteur en scène de Nosferatu (1922) est un homme au destin singulier. Intellectuel allemand souvent décrit comme austère, il devient le réalisateur de grands chefs-d’œuvre expressionnistes, films muets aux succès critiques et populaires colossaux qui lui vaudront d’être remarqué et invité par les studios hollywoodiens. Aviateur avant Aviator, il survit à huit crashs dans l’armée de l’air allemande, et tirera de cette expérience le goût pour le recul, l’aérien. Cet art de l’image à distance lui permettra de mieux filmer les groupes, les collectifs ou tout simplement le rien – le « thin air » de la lumière ou de l’obscurité pure. Un grand type blond qui passa sa vie à dépeindre, dans un romantisme passionné et ténébreux, des histoires entre un homme et une femme, et dont on apprend par une phrase laconique sur sa fiche Wikipédia qu’« [il] était homosexuel ».

Ce n’est donc pas une histoire de dichotomie simple, entre noir et blanc par exemple, que racontera la rétrospective Murnau à la Cinémathèque, du 9 au 26 février prochain, mais celle des contrastes qui fond naître les formes dans le regard. Or, celui de Murnau, qu’on surnomme de son vivant « l’œil caméra », est complexe – plus ambigu qu’il n’y parait.

Retour sur Tabou (1931)

Si la Cinémathèque fait le choix de présenter Murnau comme le « grand poète de la nuit. Non pas la nuit qui dort paisiblement mais celle qui déferle sur le monde », Nicolas Chemla, dans son roman Murnau des ténèbres (Le Cherche-Midi, 2021), adopte un autre point de vue.  Il construit son intrigue sur la légende qui entoure son dernier film, Tabou – œuvre à l’écart du reste de la filmographie de Murnau, par le choix d’un symbolisme qui intriguera quelques années plus tard les surréalistes. Le narrateur du livre, ex-cadre en recherche de sens, s’installe ainsi dans une petite cabane au fin fond de Bora-Bora. Ce n’est pas n’importe quelle cabane, mais bien celle qui servit à Murnau lors du tournage. Un fantôme l’y accueille et lui racontera, en empruntant tour à tour différents personnages, la fin du metteur en scène et l’aventure d’un tournage intégralement réalisé aux antipodes – Marquises, Tahiti, Bora-Bora. « Le plus beau film du plus grand auteur de film », selon Eric Rohmer. Un monument ambigu, pourtant.

Fable destinée au marché américain, Tabu, A Story of the South Seas est d’abord pensé comme un divertissement, un regard sur un ailleurs éloigné de la crise de 1929. En réalité, l’objectif de Murnau est autre. L’intrigue se déroule chez les autochtones polynésiens. Une jeune fille et un jeune pêcheur ont une histoire d’amour. Mais le sorcier du village consacre l’infortunée Reri a la fonction de prêtresse. Nul homme désormais ne pourra la désirer ou la prendre pour épouse : tel est le « tabou » du film. Les deux amoureux désespérés s’enfuient, poursuivis jusque dans leurs rêves par le sorcier. À l’issue d’une course poursuite en pirogue, le jeune pêcheur se noie. L’ordre du monde est ainsi rétabli par deux fois : d’abord parce que la transgression du tabou est punie ; puis parce que les spectateurs, alors forcément occidentaux, peuvent se rassurer – qu’importe la Grande Dépression, eux n’ont pas l’impression d’obéir à des lois archaïques.

Coloriser un monde en noir et blanc

Anne Chevalier, seule actrice professionnelle du film, et Matahi, dans Tabou de F. W. Murnau.

Le livre, dans un foisonnement de références incarnées, restitue bien la naissance intime d’un film, les méandres d’un processus de création à la fois intellectuel – visite d’Henri Matisse sur le tournage, lecture de R.L. Stevenson, Pierre Loti, Herman Melville – et concret : la traversée en bateau et les conditions de tournage. Il donne à lire l’importance du conflit entre Murnau et son coproducteur et réalisateur Robert Flaherty, le père du film documentaire, tout de même, dont le projet est de rendre le choc des civilisations en montrant les effets délétères du commerce de perles. Mais ce dernier est rapidement relégué au rang de monteur impuissant à enrayer les obsessions murnesques. Car si le Murnau du livre est une figure d’artiste idéale et ouverte, le Murnau du réel, tout intellectuel soit-il, est moins victime de la beauté des îles que de sa propre vision du monde. Il s’enferre dans une théorie d’un universalisme conquérant : le tabou, l’interdit, comme source du tragique, et donc des universels amours contrariés. L’équipe du film rompra elle-même un grand nombre de ces interdits locaux, donnant aux accidents du tournage une coloration singulière. Une autre légende, ainsi, était née : celle du film maudit, qui, de Aguirre la Colère de Dieu (Werner Herzog, 1972) au plus récent projet Don Quichotte de Terry Gilliam, avorté en 2000, avait de beaux jours devant elle.

Tabou sur Tabou ?

En inscrivant Murnau dans la grande culture européenne et son rapport aux confins polynésiens, Nicolas Chemla passe néanmoins sous silence les aliénations de « l’œil-caméra », son impossibilité à réfléchir l’altérité véritable qu’il a pourtant sous les yeux. Alors que Murnau est superstitieux – il rentrera en bateau aux États-Unis pour échapper au destin funeste prédit par une voyante – les tabous véritables, ceux de ses hôtes, lui semblent singuliers et articles de curiosité. L’obsède en revanche la beauté des corps eux-mêmes, celle des peaux qui brûlent presque la pellicule. Sans le savoir, il opère sur son sujet une réduction ad esthétique. Et même si Murnau aurait bel et bien souhaité en bande-son les chants traditionnels locaux qu’il a lui-même enregistrés, Hollywood lui imposera une ronflante mise en scène sonore. Aux belles intentions – plan des pirogues authentiques, jeux des figurants et des acteurs non professionnels recrutés sur place – se conjugue ainsi une exaltation de l’exotique – euphémisme du racisme hollywoodien d’alors. Pire, cette mise en scène de la beauté rappelle une forme d’idéalisme colonial dont l’écrivain Pierre Loti, grand créateur d’horizons coloniaux (comprendre de mirages) – a produit le pendant littéraire. Avoir une vision autorise-t-il à ne pas voir ?

Murnau des ténèbres, de Nicolas Chemla, Le Cherche-Midi, 2021.

Rétrospective Murnau, du 9 au 26 février 2022, à la Cinémathèque française (Paris).

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Article rédigé par
Hugo Mangin
Hugo Mangin
Journaliste